Las 100 Mejores Películas del Cine Mexicano (XIII)

3.- El Compadre Mendoza (Fernando de Fuentes, 1934)

Drama de la Revolución. En plena Revolución Mexicana, Rosalío Mendoza (Alfredo Del Diestro), es un hacendado astuto y oportunista. Durante la época que va de 1913 a 1919, Mendoza simula ser amigo de todos los bandos; cuando los zapatistas llegan a su hacienda, celebra su llegada, como si fuera una ocasión muy especial: saca el pulque y el coñac, alimenta a las tropas y cena con los oficiales de alto rango; en la pared, resalta una fotografía de Zapata. Con los huertistas hace lo mismo, pero en este caso se trata de una fotografía de Huerta. Con los carrancistas, la historia se repite. En su hacienda (Santa Rosa, en el estado de Guerrero) todo mundo es bienvenido y Mendoza es muy estimado, especialmente por el general zapatista Felipe Nieto (Antonio R. Frausto). En uno de sus viajes a la capital, conoce a Dolores (Carmen Guerrero), con quien se casa. Durante la boda, los zapatistas hacen caer en una emboscada a los federales, que se encuentran disfrutando de la fiesta. Mendoza es acusado de traidor y va a ser fusilado inmediatamente, pero lo salva Felipe Nieto. Agradecido, el terrateniente le pide a Nieto que apadrine a su primer hijo, y de esta forma lo hace su compadre. Nieto, en sus frecuentes viajes a Santa Rosa, se encariña con Dolores y con el hijo de ésta. Sin embargo, a causa de los acontecimientos revolucionarios Mendoza tiene apuros económicos, por lo que, al borde de la ruina, acepta la proposición del coronel carrancista Bernáldez (Joaquín Busquets) y ambos le tienden una emboscada a Nieto…








Es en 1932 que el escritor, profesor, periodista, senador, Mauricio Magdaleno, obtiene una beca en la Universidad Central de Madrid. Lo acompaña en su viaje uno de sus más entrañables amigos, Juan Bustillo Oro. Llevaban en las maletas sentimientos de impotencia y frustración debido a la injusta derrota de José Vasconcelos en su contienda a la presidencia. Salían del país no sólo con finalidades académicas, también en pos de refugiarse del acoso que sufrían como vasconcelistas. Durante su estancia en Madrid, que abarcó de verano a otoño, Magdaleno escribe para el periódico español “El Sol” dos relatos basados en acontecimientos revolucionarios e inspirados en la bola suriana: “El Compadre Mendoza” y “El Baile de los Pintos”. Cuando Mauricio Magdaleno y Bustillo Oro regresan de España, Oro decide hacer el guión cinematográfico de El Compadre Mendoza. Desgraciadamente su primera película había sido un fracaso. Debido a éste antecedente, cuando se autoriza el rodaje y pese a todos sus intentos por lograr la dirección, se le negó y fue Fernando de Fuentes al que se puso al frente de la filmación.

De Fuentes ya tenía en su haber cuatro películas como director. La segunda de ellas, El Prisionero 13 (1933) se convertiría en el punto inicial de la serie más interesante que se haya realizado sobre los inicios de lucha revolucionaria en México, la llamada Trilogía de la Revolución, a la que le seguirían El Compadre Mendoza (1934) y Vámonos con Pancho Villa (1935).

El Compadre Mendoza es en primera instancia un cuento rico en análisis y crítica a diferentes sucesos que rodearon sobretodo las alianzas personales efectuadas dentro del conflicto armado. En segunda instancia, esta sería (junto con Enemigos de 1933 de Chano Urueta) una de las primeras películas de ficción que se realizarían sobre el zapatismo en México. La cercanía temporal a la revolución mexicana y la inquietud social de Magdaleno, hacen que el argumento de ésta película tenga un buen planteamiento y que los hechos no sean muy alejados a los que realmente pudieron ocurrir. Hay características propias del estado de Morelos que se incluyen dentro del relato y se retoman en la película que denotan un buen conocimiento de usos y costumbres.

Dentro de la primera secuencia de la película se ven unas tropas zapatistas cansadas, en paso lento y arrastrado se dirigen a la Hda. de Santa María. Su marcha la encabeza Eufemio Zapata y el Gral. Felipe Nieto. Interesante es que se distingue la clara jerarquía marcada por los trajes charro y el andar a píe del contingente en prendas de manta que es recibida en la hacienda de Don Rosalío con pulque y barbacoa. Mientras en la casa del hacendado se cambia el retrato de Huerta por el de Zapata todos los peones gritan ¡Viva Zapata!, cosa que desde luego cambia cuando es el turno de la visita de los federales.

Algunas de las cualidades de esta película se notan en el uso del punto de vista, las sugerentes elipsis y un guión complejo, donde vemos a uno de los mejores personajes en la historia del cine mexicano, el hacendado Rosalío Mendoza, “enemigo de los romanticismos y de suspiritos”, que velando únicamente por sus propios intereses, ve en la revolución una manera más de enriquecerse. Cambiando de bando a conveniencia, amigo de zapatistas, como de huertistas y carrancistas, se encuentra en determinado momento obligado a tomar una decisión que podría ser más simple sino se tratara del General zapatista Felipe Nieto, a quien le debe, entre otras cosas, la vida. Ambiente revolucionario, procaz y caótico, donde el compadre Mendoza sólo busca salir bien librado, por encima de cualquier escrúpulo.

Pese a todo, en la cinta, De Fuentes no es neutral; toma partido y se inclina por los zapatistas. En una escena, Dolores le pregunta al general si no ha pensado dejar de luchar, y Nieto contesta que lo hará en algún momento futuro “cuando el Plan de Ayala haya triunfado, haya paz y los campesinos sean dueños de la tierra que trabajan”. De Fuentes equipara a Huerta y Carranza como los traidores a los anhelos revolucionarios, mientras que la historia oficial exculpa al segundo y lo coloca dentro de las figuras míticas de la Revolución. No obstante, en la cinta Carranza no sólo es el asesino intelectual del general Nieto, sino de todo el postulado agrario zapatista. La traición de Mendoza es criticada también mediante la mirada inquisidora de María (Emma Roldán), una sirvienta muda. Ella es testigo de la traición gracias a su capacidad de leer los labios, lo cual le permite ver cosas que los otros no oyen. María es la conciencia popular que censura la traición y el crimen de Mendoza y los carrancistas. Su mutismo sirve de símbolo silencioso y acusatorio de todos aquellos que lucharon y sufrieron ante la traición de los ideales revolucionarios por parte del oportunismo militar (“con esto me gano la aguilita de mi sombrero”) y de la burguesía nacional (“Soy enemigo de romanticismo y suspiritos, las cosas hay que hacerlas pronto y bien”).

La producción de este proyecto contó con la participación de Roberto y Joselito Rodríguez, pioneros de la sonorización en las películas mexicanas y hermanos del director Ismael Rodríguez. Resalta el trabajo fotográfico del norteamericano Ross Fisher que para eso entonces tenía la experiencia de haber participado en alrededor de 60 películas y previamente había colaborado en El Prisionero 13. En El Compadre Mendoza nos brinda una propuesta rica con tomas subjetivas, contra picadas, primeros planos, generales, etc. Fernando de Fuentes personalmente se encargaría de la edición. Por otro lado Mauricio Magdaleno posteriormente haría mancuerna con Emilio Fernández, colaborando con su pluma en los guiones de: Río Escondido, Maclovia (1947), Salón México, Pueblerina (1948) entre otras películas. Sin duda de las más representativas de la llamada época de oro del cine mexicano.









"Con influencias del expresionismo alemán y el naturalismo francés, esta obra no sólo trasciende por ser la primera gran película que aborda el tema de la Revolución Mexicana. Recordemos que fue producida en 1933, apenas unos años antes de que Plutarco Elías Calles fundara el Partido Nacional Revolucionario (PNR). Más allá de su valor histórico, la trama plantea una suerte de dimensiones emotivas. El compadre Mendoza no expone villanos, ni héroes; por el contrario, humanos bajo situaciones adversas que deben tomar decisiones vitales", explica José Antonio Valdés.

El final de la cinta fue muy comentado por lo crudo y macabro que resulta. Al respecto, el director Fernando de Fuentes platicó lo siguiente en una entrevista que concedió al periódico El Universal, en abril de 1934: “Creemos al público latino suficientemente culto y preparado para soportar toda la crueldad y dureza de la realidad. Nada nos hubiera costado el desenredar la trama en forma tal que el desenlace fuera feliz como estamos acostumbrados a verlo en las películas americanas; pero es nuestra opinión que el cine mexicano debe ser fiel de nuestro modo de ser adusto y trágico, si es que pretendemos darle perfiles verdaderamente propios, y no hacerlo una pobre imitación de los de los que nos viene de Hollywood”.

El estreno de El Compadre Mendoza tuvo lugar en la Ciudad de México el 5 de abril de 1934, pero el segundo de los tres clásicos de Fernando de Fuentes sobre la revolución mexicana sufrió durante varios años de la incomprensión de los críticos y de la ceguera de las autoridades cinematográficas mexicanas, quienes condenaron a esta cinta a un olvido estratégico que terminaría en los años sesenta. No hubo reacciones gubernamentales adversas, pero la cinta despertó las críticas de un sector al que De Fuentes y Bustillo Oro también concedían mucha importancia: el del periodismo cinematográfico. Si bien todos los que reseñaron la cinta estuvieron de acuerdo en que se trataba de una de las mejor logradas técnica y artísticamente del naciente cine mexicano sonoro, varios objetaron su contenido. “Se trata desgraciadamente –se escribió en una de las revistas del medio– de un episodio de la revolución zapatista en el que se exhibe con crueldad un tipo de traidor asqueroso”. El cronista Alfonso de Icaza afirmó que “las lacras no deben mostrarse” y que la censura debía “vigilar a los que dentro de México mismo buscan nuestros defectos para exhibirlos ante los ojos del mundo entero”. Otros articulistas opinaron de forma parecida. Así, la exhibición resultó boicoteada por los mismos que debieron recomendarla, y la excelente cinta estuvo apenas una semana en cartelera. Que el público conocedor representado por la crítica sumara fuerzas con la censura gubernamental era tanto más decepcionante para Bustillo Oro cuanto que para él “exhibir lacras públicas era ayudar a cauterizarlas”. Magdaleno creía lo mismo. Cuando, coincidiendo con el estreno de la película, publicó en un folleto su relato El Compadre Mendoza (que, como se recordará, había aparecido originalmente en Madrid) le escribió una introducción en la que, entre otras cosas, decía: (...) los trapos sucios se lavan en el arroyo, para que se aireen al viento (...) Creo en la catarsis de la vida por el arte (...) Los griegos y Shakespeare no tenían empacho en provocarla (...) El compadre Mendoza no denigra a nadie, al país menos que a nadie.

Parte del mérito del redescubrimiento del filme se lo atribuye García Riera al crítico e historiador francés Georges Sadoul, quien visitó México a principios de los sesenta y vio en la cinta a uno de los grandes logros del cine mexicano. Los cineclubes se encargarían de difundir la cinta y la llegada del video contribuiría a ampliar su difusión. A partir de entonces, El Compadre Mendoza ocuparía un lugar distinguido dentro del selecto grupo de clásicos de la cinematografía nacional.

“Mi ambición es que lleguemos a crear en México un tipo de película que cuando se presente en las pantallas mundiales, se destaque vigorosamente como mexicana” dijo Fernando de Fuentes en la entrevista de 1934. En retrospectiva, nosotros podemos decir que esta película, hoy día, representa precisamente eso que de Fuentes anhelaba. El Compadre Mendoza es una película vigorosamente mexicana.











4.- Aventurera (Alberto Gout, 1949)

Melodrama de Cabaret. Elena Tejero (Ninón Sevilla), la dulce e inocente hija de una típica familia de clase media en Chihuahua, es estudiante de baile, y un buen día llega a su casa para encontrar a su madre (Maruja Grifell) en los brazos de un amante. Su padre, avergonzado por el descubrimiento, comete suicidio. Sola y sin recursos, Elena huye de su casa y llega a la decadente Ciudad Juárez, dónde trata en vano de conseguir empleo. Un tal Lucio Sáenz (Tito Junco), que la encuentra hambrienta, le promete un trabajo de secretaria, y ella creyéndolo un buen hombre, acepta la oferta, pero la emborracha para que la proxeneta Rosaura (Andrea Palma) la drogue y la prostituya en el burdel/cabaret que regentea. El tiempo pasa y Elena trabaja en el cabaret, pero un día ve al seductor de su madre y le da un botellazo. Lucio impide que el cojo y mudo Rengo (Miguel Inclán) marque con navaja, por orden de Rosaura, la cara de Elena. Denunciado por un tal Facundo (Jorge Mondragón), Lucio es hecho preso cuando va a asaltar una joyería. Elena huye a la capital y triunfa bailando en cabaret, pero Facundo la chantajea. Ella acepta por eso casarse con el joven rico Mario (Rubén Rojo) en Guadalajara. Ahí, Mario la presenta con su madre, que resulta ser nada menos que Rosaura, una dama ejemplar de la alta sociedad, de quien sus hijos Mario y Ricardo (Luis López Somoza) no conocen su oficio en Ciudad Juárez. Elena estará dispuesta a vengarse de aquella mujer, y Rosaura deberá soportar las humillaciones de la chica que se convertirá en su próxima nuera, así que ordena al Rengo que la elimine. Sin embargo, El Rengo, que se ha enamorado de Elena, se pone a su servicio…










El término filme de cabareteras o rumberas, era una mezcla de música y melodrama con mujeres sensuales dentro de obscuras y peligrosas situaciones en las pecaminosas ciudades de México, donde su virtud y frecuentemente sus vidas son puestas en riesgo. Este estilo surgió en México al mismo tiempo que el film noir de Hollywood, y sirvió para el mismo propósito, dar escalofríos y suspenso con un comentario social cínico. La diferencia del género de cabareteras viene de la inclusión de música, mezclando números musicales latinos de floridos vestuarios, con sexo y toques de sadismo. El gran acierto de Aventurera esta acentuado (a diferencia del film noir) en el énfasis que se da a lo femenino, y en usar una historia melodramática para exponer la injusticia y dificultades que encuentran las mujeres mexicanas. En este sentido, Aventurera es uno de los filmes más famosos del cine mexicano. Como otros melodramas populares del período, fue concebida como entretenimiento y no como un filme artístico. Sin embargo, con la combinación de su dinámica intérprete y una narrativa con un fuerte comentario social, los creadores de Aventurera dieron un golpe contra el machismo y crearon uno de los filmes clásicos de mujeres, donde la mujer es ahora objeto de deseo, ya no sólo de veneración. Ninón Sevilla es cruel y calculadora a diferencia de Dolores del Río en Las Abandonadas (Emilio Fernández, 1945), pues la prostituta deja de ser victima para convertirse en hembra con deseo de venganza.

Alberto Gout (1907-1966) se trasladó con su familia en 1925 a la ciudad de Los Ángeles, donde incursionó en el cine como maquillista en los estadios de la Twentieth Century Fox. En 1933 regresó a México, en donde continuó trabajando como maquillista en la industria cinematográfica; en 1939, con la comedia Su Adorable Majadera, comenzó su trabajo como director y guionista, el cual desarrolló hasta el último año de su vida. Sin embargo, fue en el cine cabaretero donde alcanzó la fama, dirigiendo a las rumberas más famosas de los años cuarenta y cincuenta: Meche Barba, María Antonieta Pons, Ninón Sevilla y Rosa Carmina.

La crítica europea y nacional lo considera uno de los más notables autores en la historia del cine mexicano. Fue un argumentista ambicioso, que se atrevió a llevar a la pantalla historias de muy variada índole. Desde relatos religiosos medievales –como San Francisco de Asís y Eva (1956), una interpretación del Génesis–, hasta melodramas donde lucen las rumberas, además de divertidas comedias.

Gout realiza en 1949 Aventurera, llevando como autor del argumento a Álvaro Custodio, adaptado por éste y Carlos Sampelayo. Gout hizo la película por encargo de los productores hermanos Calderón y al servicio de su "estrella" exclusiva, la bailarina cubana Ninón Sevilla, y si el director, de vena sentimental, resultó muy atañido por el tema, su realización no dotó a la cinta de valores formales considerables; pero el hombre tenía idea, por ejemplo, de que algo debe moverse siempre en la imagen del cine y eso lo llevó a convertir al cabaret en escenario de curiosas corretizas: se veía al fondo cómo unos extras, cabareteras y clientes, trotaban felices sin mayor justificación.









Con una interpretación de Sevilla, que es al mismo tiempo provocativa y emocional, y que se convertiría en icono del cine de rumberas, con ingenuos números musicales y una frenética trama, Aventurera es sumamente entretenida al mismo tiempo que preludia los melodramas sociales que hiciera en Hollywood Douglas Sirk a mediados de los años 50's.

La revista Variety consideró a Ninón Sevilla (nacida el 10 de noviembre de 1921) como “una mezcla entre Rita Hayworth y Carmen Miranda”. Mientras que el célebre Francois Truffaut al ver la película se preguntaba: “Como tantas flechas perdidas [ella es un] oblicuo desafío a la burguesía, al catolicismo y a tantas otras moralidades… ¿Está Ninón bailando por la gloria? De ninguna manera, nunca. Es bastante claro que Ninón ¡está bailando por placer!” Roger Vadim, en "Cahier du Cinema", refiriéndose a la creación de Brigitte Bardot, su mito erótico cinematográfico, dice: "La idea fue hacer de Brigitte una presencia con fuerza semejante a la de Ninón Sevilla, que cuando aparece en la pantalla todo se difumina a su alrededor. Mala, pero jamás malvada". La propia Ninón afirmó en una entrevista concedida a Waldemar Verdugo en 1983: “Soy de Cuba pero también formo parte del patrimonio fílmico de México, donde he aprendido que el oficio que se haga, hágase bien. Aquí se trata de buscar entre muchos la verdad. Nada más".

Por otro lado, la gran dama del cine mexicano, Andrea Palma, interpreta con gran garbo a la propietaria del cabaret y una de las enemigas de “Elena” en el filme. Palma, que ante la decepción personal tuvo que volverse prostituta en La Mujer del Puerto (1933), ahora pasa a ser la proxeneta que induce a la protagonista a la vida fácil, mientras que de cara a las buenas costumbres es la madre protectora, encarnando la doble moralidad imperante en la sociedad conservadora.

Cuando Ninón Sevilla advertía en la película la increíble ventaja que le daba el que la aristocrática madre de su enamorado fuera al mismo tiempo la madame que la empujó al vicio, se derrumbaban las murallas del buen gusto al que aspira aun el peor melodrama. Hasta este momento, la heroína, condenada por su buen ver a no poder trabajar de mecanógrafa, dependiente o mesera, como quería al principio, desquitaba su frustración peleando por cualquier cosa en el cabaret, donde Pedro Vargas le daba consejos cantados (“vende caro tu amor, aventurera”, composición de Agustín Lara) que ella oía mientras cruzaba lenta y tristemente la pista de baile (escena inenarrable). Pero después, ella no tenía ya por qué resignarse a ser objeto de conmiseración. Ninón dejaba de ser “un juguete del destino” para descubrir que ella misma podía jugar con el destino de los demás, una vez revelados los pies de barro de una sociedad que se complace en hacer prostitutas para llorar después por ellas. Soberbiamente vulgar, sarcástica, más poderosa que nadie, Ninón se burlaba de los niños bien, humillaba a su madre réplica de la suya propia (la que traicionó a su padre y la dejó en el desamparo), sometía amorosamente al mismo cruel Miguel Inclán que antes estuvo a punto de marcarla con su navaja e incluso, aceptaba tranquilamente, sin remordimientos ni tonterías, al inopinado y por una vez plausible Happy ending con el que los autores del filme no tenían más remedio que premiarla.

La fotografía es de Alex Phillips, considerado uno de los fundadores de la industria nacional cinematográfica mexicana, y uno de los grandes maestros de la fotografía en blanco y negro. Pedro Vargas, Toña la Negra, Los Ángeles del Infierno y el Trío Los Panchos participaron en la trama como cantantes aportando toques de romanticismo y frenesí que se acompañaba con los ritmos caribeños que en su momento eran considerados lascivos. La realización incurría en los excesos y en las carencias de un cine vulgar, sin sutilezas. Pero Aventurera no pasó inadvertida, y Alberto Gout por ello resultó el segundo director mexicano (el primero fue el Indio Fernández) que mereció la atención de una crítica francesa tan exigente como la que animaba en la época las revistas Cahiers du Cinema y Positif.

El argumento de Aventurera años más tarde, sería convertido en una de las obras teatrales emblemáticas en México desde finales de los noventa hasta la actualidad, por el que han pasado las actrices televisivas más cotizadas de la farandula nacional.